взгляд в прошлое

общ. взгляд в прошлое (краткий исторический обзор, обзор прошедших событий)

общ. ретроспективный

1) общ. обращённый к прошлому, краткий исторический обзор, обзор событий прошлого, персональная выставка художника, показ фильмов (одного режиссёра, актёра), взгляд в прошлое, ретроспектива

2) кино. "обратный кадр"

общ. бросить взгляд в прошлое, бросить ретроспективный взгляд, оглянуться назад

f

1) ретроспектива; персональная выставка художника; показ фильмов (одного режиссёра, актёра)

2) канад. "обратный кадр"

3) взгляд в прошлое; обзор событий прошлого; краткий исторический обзор

общ. взгляд в прошлое, ретроспекция

  Мариюс

   1931 – Франция (125 мин)

     Произв. PAR и Марсель Паньоль

     Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА

     Сцен. Марсель Паньоль по его же пьесе

     Опер. Тед Пали

     Муз. Франсис Громон

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариус), Алида Руфф (Онорина), Оран Демазис (Фанни), Фернан Шарпен (Панисс), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ваттье (мсье Брен), Эдуар Дельмон (старпом с «Малайзии»), Мопи (Манжиапан), Александр Михалеско (Пикуазо).

   Мариюс, 23-летний сын Сезара Оливье, хозяина «Бара морского флота», расположенного у самого моря в Старом порту Марселя, думает лишь о том, как бы отправиться в далекие края на большом корабле, что постоянно проплывают мимо; пока же он скрепя сердце обслуживает посетителей отцовского заведения. Фанни, дочь торговки рыбой Онорины, – его подруга детства. Она много лет влюблена в Мариюса, но поскольку тот не признается ей в любви, она пытается пробудить в нем ревность, подумывая о свадьбе со старым богачом Паниссом, парусным мастером в Старом порту. Мариюс втайне выговорил для себя место на борту «Малайзии». Фанни признается ему, что планы ее свадьбы с Паниссом – только выдумка. «Я хочу выйти за тебя», – говорит она ему. «Я не могу жениться, – отвечает Мариюс и добавляет: – Если бы я когда-нибудь женился, то на тебе». Матрос, которого он должен был сменить на борту «Малайзии», возвращается. Мариюс остается дома.

   Месяц спустя мы застаем Сезара за игрой в карты с друзьями: Паниссом, Эскартефигом (капитаном парома, совершающего рейсы вдоль Старого порта 24 раза в день) и мсье Бреном, таможенным контролером из Лиона. Один за другим все они уходят из-за стола, раздраженные привычным шулерством Сезара. Мариюс тайно ходит к Фанни с тех пор, как он сказал ей, что тяга к странствиям прошла без следа. Однако позднее Фанни узнает, что Мариюс плачет по ночам от неутоленной любви к морю и тоски по дальним краям. Она не хочет портить жизнь Мариюсу и уговаривает его уехать; а чтобы Мариюса не мучила совесть, она говорит ему, что готовится выйти по расчету за Панисса. Следя из окна за тем, как отплывает его корабль, она отвлекает Сезара разговорами о своей будущей свадьбе с Мариюсом. Затем теряет сознание.

   ►  1-й том легендарной трилогии Мариюс – Фанни, Fanny – Сезар, César, которую в Марселе называют «Le Film» («Тот Самый Фильм»). Как известно, 2 первые части изначально существовали как пьесы. Премьера «Мариюса» (6-й пьесы Паньоля) состоялась в марте 1929 г. в «Театр де Пари» в постановке Леона Вольтерры; к этому моменту «Топаз» уже полгода как триумфально шел в «Варьете». Актерский состав пьесы, в основном набранный из труппы марсельского театра «Альказар» (именно для него пьеса была предназначена изначально), почти полностью перекочевал в фильм, кроме Пьера Ассо, великолепного актера, так и не получившего возможности раскрыться в кинематографе и уступившего роль мсье Брена Роберу Ваттье, которого она сделала знаменитым.

   Паньоль планировал доверить Рэмю роль Панисса. Тот отказался по следующим причинам: «Я хочу быть хозяином. Хочу, чтобы действие пьесы проходило на моей территории. Твой Шарпен не так известен, как я. Мсье Рэмю не должен утруждать себя визитами к мсье Шарпену: пусть мсье Шарпен приходит и объясняется с мсье Рэмю» (см. предисловие Паньоля в БИБЛИОГРАФИИ). Паньоль прислушался к доводам Рэмю и сразу же обогатил роль, которая сначала замышлялась как эпизодическая. Шарпен с удовольствием вызвался играть Панисса, и таким образом все уладилось как нельзя лучше. Роль Мариюса должен был играть Пьер Бланшар, но, поскольку подготовка проекта слегка затянулась, к началу репетиций он уже был занят. Выбор Паньоля пал на Пьера Френэ. На первой же репетиции поразительная игра Френэ восхитила всех присутствующих, включая его партнера Рэмю, который поначалу гневно возмущался (и туг его можно понять) против утверждения протестанта из Эльзаса, воспитанника «Комеди Франсэз», на роль сына хозяина кафе с бульвара Ля Канебьер. Знаменитая на весь мир сцена игры в карты была вычеркнута из пьесы Паньолем, поскольку он счел ее слишком вульгарной для парижской сцены. На репетициях актеры восстановили сцену и убедили автора сохранить ее.

   Пьеса имела неожиданный успех и была сыграна в Париже больше 800 раз. Рэмю больше всех удивлялся собственному триумфу: «Я ничего не понимаю. В этой пьесе я только произношу текст, говорю, как у себя дома, и вдруг – пожалуйста, триумф. И я себя спрашиваю: почему?» Через несколько месяцев после 1-го спектакля Паньоль идет в Лондоне на звуковой фильм и выходит из зала под огромным впечатлением. Он видит в звуковом кинематографе совершенно новый вид искусства, не имеющий ничего общего с немым кино; но его мнению, этим искусством должны немедленно овладеть театральные режиссеры. Он во всеуслышание заявляет о своем мнении. Его встречает всеобщее негодование. Теперь против Паньоля настроены и театралы, которые называют его отступником, трусом, продажным типом (один член «Авторского общества» советует ему передать свои авторские права на благотворительные цели), и кинематографисты, в большинстве своем оплакивающие немое кино и к тому же не желающие, чтобы пришедший неизвестно откуда чужак давал им советы. К нападкам профессионалов вскоре добавится и сарказм критиков. Однако уже в 1934 г. Анри Ажель писал со спокойной и трезвой смелостью: «На сегодняшний день Марсель Паньоль, вероятно, является самым умным человеком во французском кинематографе». И долгое время к фильмам Паньоля можно было применить знаменитую фразу, сказанную о Лореле и Харди: они не нравятся никому, кроме публики.

   Относительное одиночество только сильнее подтолкнуло Паньоля досконально изучить технику кинематографа. Неожиданным, но логичным следствием этого обучения стал тот факт, что в скором времени Паньоль оказался единоличным владельцем собственных студий и лабораторий. В «Парижской кинематургии» (Cinématurgie de Paris, 1933–1934) он воскликнет: «Все стояло наготове: камеры, звукоаппаратура, столярный цех, машинная мастерская, кузница, мастерская для проявки и печати, монтажные комнаты, 2 проекционных зала; мы могли снимать большие фильмы без чьей-либо помощи». Вернемся немного назад. С молниеносной прозорливостью разглядев в звуковом кинематографе идеальное средство выражения для своих произведений, Паньоль завязывает дружбу с Робертом Кейном, возглавляющим крупные студии фирмы «Paramount» в Жуанвиле и Сен-Морисе – эдакий миниатюрный Голливуд, работающий в адском темпе. Получив свободный доступ на студии, Паньоль наблюдает и учится. На волне огромного успеха пьесы Кейн хочет экранизировать «Мариюса», но, поскольку Паньоль требует оставить тех же актеров, о проекте благополучно забывают. Неудача большинства постановок фирмы «Paramount», снятых во Франции, и триумфальный успех Жана с Луны, Jean de la Lune, Жан Шу, 1931 – точной экранизации пьесы Марселя Ашара, – вновь заставили вспомнить о проекте.

   Решено, что Мариюс будет снят с первоначальным актерским составом под управлением Александра Корды. Паньоль получает полный контроль над съемками фр. версии, но не имеет никакой власти над иноязычными. Он предлагает свой вариант экранизации пьесы, и именно этот вариант снимается Кордой за 5 недель. По словам Паньоля, Корда «не снимал ни единого плана, не объяснив мне предварительно, что он хочет сделать и зачем». Паньоль называет их сотрудничество братским; много лет спустя он подтверждает своему главному биографу Клоду Бейли (см. Marcel Pagnol, Seghers, 1974), что осуществлял весьма пристальный контроль за съемками. Мариюс, длящийся целых 2 часа (что было совершенно непривычно в 1-е годы звукового кинематографа), поставленный по указаниям театрального драматурга, чужого для всего кинематографического сообщества, имел у публики беспрецедентный успех, который лишь креп с каждым повторным прокатом. «Прокатчики, – заключает Паньоль, – ликовали, и с этого момента заверяли меня в своей самой искренней дружбе». Общий обзор трилогии см. в статье Сезар.

   N.B. Одновременно с французской версией снимались 2 иноязычные: немецкая и шведская. Они были достаточно разными по монтажу и стилю (по свидетельству Паньоля) и были обречены на провал: Под золотым якорем (Zum goldenen Anker), также поставленная Кордой с Альбертом Бассерманом в роли Сезара, и Langtan till havet, поставленная Джоном У. Бруниусом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: великолепное предисловие к пьесе («Я не знал, что люблю Марсель – город торговцев, маклеров и экспедиторов…») впервые появляется в 1965 г. во 2-м томе 6-томного неполного «Полного собрания сочинений» Паньоля (Œuvres complètes, Editions de Provence). Вновь оно возникает в 1-м томе гораздо более полного «Полного собрания сочинений» (Œuvres complètes, Club de l'Honnête Homme), затем – в книге под названием «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983). Эта книга, неправильно обозначенная на обложке как мемуары (которых Паньоль никогда не писал), объединяет – без точной датировки – различные предисловия, написанные Паньолем для издательств «Editions de Provence» (1964―1973) и «Club de l'Honnête Homme» (1970―1971), а также включает в себя «Парижскую кинематургию» (Cinématurgie de Paris) – сборник эссе, написанных в 30-е гг. и перепечатанных с добавлениями в 3-м томе (1967) собрания сочинений «Editions de Provence». «Парижская кинематургия» во всех подробностях рассказывает о 1-х шагах Паньоля в кинематографе и о его убеждениях по поводу кино. Все эти тексты, из которых складывается эмоциональный взгляд на прошлое с высоты прожитых лет, представляют особый интерес как документальное свидетельство и как литературное произведение.

   Огни рампы

   1952 - США (138 мин)

     Произв. UA (Чарлз Чаплин)

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро и Карл Струсс

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (Кальверо), Клер Блум (Терри), Сидни Чаплин-мл. (Невилл), Найджел Брюс (мистер Постант), Норман Ллойд (режиссер), Бастер Китон (партнер Кальверо), Снаб Поллард (бродячий музыкант), Джералдина, Майкл и Джозефина Чаплин (беспризорники).

   Лондон, лето 1914 г. Знаменитый клоун Кальверо стареющий и пьющий, пустивший свою карьеру под откос, спасает от самоубийства молодую танцовщицу Терри, свою соседку по лестничной клетке. Ее мучают ревматические боли; она боится, что не сможет больше танцевать, и уже потеряла надежду победить болезнь. Кальверо приносит ее без сознания к себе в комнату, заботится о ней и всеми силами старается поднять ей настроение. Она рассказывает, что влюбилась в бедного музыканта по имени Невилл, который покупал нотные листы в лавке, где она работала. Она часто подкладывала Невиллу лишние листы бесплатно, а однажды дала больше сдачи, чем требовалось - что его возмутило. После неудачного самоубийства Терри не встает с кровати и думает, что больше никогда не сможет ходить. Кальверо старается доказать, что это лишь психологический ступор. Получив небольшой ангажемент в мюзик-холле Мидлсекса, он распугивает публику в тот же вечер, и контракт с ним расторгают досрочно. Терри видит, как плачет Кальверо, хочет его утешить, в порыве сострадания встает с кресла и только тогда понимает, что может ходить.

   Проходит полгода. Терри вошла в состав балетной труппы театра «Эмпайр». Она устраивает для Кальверо небольшую роль в пантомиме, где танцует главную партию. Она признается ему в любви и просит взять ее в жены. Кальверо считает, что она путает любовь с жалостью и признательностью; к тому же он думает, что слишком стар для нее. Композитор балета - не кто иной, как Невилл, которому теперь хватает храбрости, чтобы приударить за Терри. Директор «Эмпайра» мистер Постант хочет найти замену для Кальверо, считая его профнепригодным, но меняет решение, когда узнает, что некогда Кальверо был главной звездой театра. Увы, Кальверо случайно сталкивается с актером, которого подыскали на его место. Он исчезает из жизни Терри, оставив ей прощальную записку.

   Кальверо играет на банджо по барам в компании 3 старых музыкантов и собирает деньги со слушателей. Однажды он встречает Невилла, и тот рассказывает ему о Терри. Наконец, Терри тоже находит его. Она говорит Кальверо, что Постант устраивает в его честь бенефис с участием самых знаменитых артистов мюзик-холла. Кульминацией концерта становится комический номер самого Кальверо и его старого партнера. Он сам играет на скрипке, а его партнер - на рояле. В конце номера Кальверо должен упасть в футляр для контрабаса, стоящий в оркестровой яме. Номер имеет оглушительный успех, но Кальверо не может самостоятельно вылезти из футляра. Он умирает за кулисами, глядя, как танцует Терри.

   ► Предпоследний полнометражный фильм, в котором Чаплин исполняет главную роль. Это в каком-то смысле - его духовное завещание. Чаплин переносит действие в Лондон времен его собственных 1-х шагов в кино (1914 г.), но рассказывает не о своей молодости, а о старости другого артиста, ровесника сегодняшнего Чаплина. Слияние молодости Чаплина и старости его персонажа становится фундаментом для экранных отношений между старым актером и молодой танцовщицей, взаимная любовь и благодарность которых становятся отражением жизни в самом творческом виде. Кальверо передает эстафету Терри, чтобы шоу и жизнь продолжались. Углубляясь в прошлое, Чаплин возвращается к определенным стереотипам мелодрамы конца XIX в., отголоски которых видны в некоторых его комедиях. Эти стереотипы занимают большую часть сюжетного пространства Огней рампы и переворачивают с ног на голову ту пропорцию между драмой и комедией, что сложилась в чаплинских фильмах до 1940 г. В этом фильме больше всего места занимает мелодрама. Пафос, неотъемлемо присущий жанру, позволяет Чаплину высказать свой философский взгляд на жизнь (в хлестких и блестящих афоризмах), прогнать страх провала, забвения и смерти, а главное - обнажить сердца персонажей и, конечно же, свое собственное. Относительно примитивный режиссерский стиль хорошо сочетается с пылкой искренностью автора и с его врожденным пониманием кинематографического повествования, где удачно смешиваются настоящее, прошлое, воображаемое, а на уровне формы - пантомима, балет, бурлеск и диалоги. Таким образом, фильм становится прежде всего монологом, где автор обращается напрямую к публике, считая публику смыслом своей жизни, высшим и грозным судией и самым дорогим другом. В самом деле, события сюжета напоминают устный рассказ, наивный, но умело построенный, предоставляющий на суд зрителя итоги отдельно взятой жизни. Эта жизнь - блистательная и жалкая, смешная и трогательная, бесконечно значительная и ничтожная - в глазах Чаплина отражает весь человеческий удел, раскрытый целиком и полностью в этой скромной, простой мелодраме, возвышенной за счет благородства и содержательности авторской мысли.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка опубликована в журнале «Bianco e nero» (ноябрь 1953 г.) и переиздана отдельным томом (Bianco e Nero Editoie, Roma, 1954).

  Всё о Еве

   1950 - США (138 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» (The Wisdom of Eve)

     Опер. Милтон Краснер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Бетти Дэйвис (Марго Чэннинг), Энн Бэкстер (Ева Харрингтон), Джордж Сандерз (Эддисон Де Уитт), Селеста Холм (Кэрен), Гэри Меррилл (Билл Сэмпсон), Хью Марлоу (Ллойд Ричардз), Телма Риттер (Бёрди Кунан), Мэрилин Монро (мисс Кэсуэлл), Барбара Бейтс (Фиби), Грегори Ратофф (Макс Фабиан), Уолтер Хэмпден (актер, вручающий премию Сары Сиддонз).

   Нью-Йорк. Молодая театральная актриса Ева Харрингтон получает премию Сары Сиддонз. По этому поводу трое хорошо знающих ее людей - Кэрен, супруга драматурга Ллойда Ричардза; Марго Чэннинг, знаменитая актриса, чьей секретаршей была когда-то Ева; и Эддисон Де Уитт, влиятельный театральный критик, - вспоминают историю своих взаимоотношений с главной героиней вечера.

   Ева, страстная поклонница Марго Чэннинг, приходила на все ее спектакли в Нью-Йорке. Однажды вечером она осмелилась заговорить с Кэрен Ричардз, женой автора пьесы. Видя энтузиазм Евы, Кэрен провела ее в гримерную Марго, где находился также и Ллойд. Ева растрогала всех троих, рассказав им историю своей жизни в штате Висконсин. Она рассказала о своей скромной работе в пивной в Милуоки, о деятельности в городском театральном клубе, о замужестве за летчиком, погибшим на войне. Новость о его гибели привела ее в такое смятение, что она осталась в Сан-Франциско, куда приехала на свидание с ним. В этом городе она впервые увидела Марго Чэннинг, прибывшую туда на гастроли.

   Закончив рассказ, Ева уходит вместе с Марго, которая провожает в аэропорт своего жениха, театрального режиссера Билла Сэмпсона: он должен лететь в Голливуд на съемки своего 1-го фильма. В конце вечера Марго приглашает Еву к себе жить. Ева быстро становится ее секретаршей и незаменимым помощником. Но постепенно Марго, которой недавно перевалило за 40, начинает ревновать к молодости Евы, чьими достоинствами и преданностью восторгаются все вокруг, включая Билла. На вечеринке, устроенной Марго в честь дня рождения Билла, хозяйка перебирает спиртного и дает волю плохому настроению и тоске. Ева просит Кэрен помочь ей устроиться дублершей Марго. Марго обещает своему старому другу театральному продюсеру Максу Фабиану, что выйдет на сцену с мисс Кэсуэлл, юной и очаровательной протеже Эддисона Де Уитта, которая должна пройти прослушивание на роль в пьесе Марго, и будет подавать ей реплики.

   По своему обыкновению, Марго опаздывает на прослушивание на полтора часа. Ее ждет неприятный сюрприз: она узнает, что Ева заменила ее и впечатлила всех своими актерскими способностями. Де Уитт даже говорит Марго: «Она станет тем, кем являетесь вы». В ярости Марго ссорится с автором пьесы и даже с Биллом. Кэрен решает преподать ей небольшой урок. Она приглашает ее на уикэнд в свой загородный дом, позаботившись о том, чтобы она не смогла вовремя вернуться в Нью-Йорк и не успела на спектакль. Для этого она просто-напросто выливает бензин из бака. Ева выходит на сцену вместо Марго и срывает бурные аплодисменты. На этот ничуть не импровизированный дебют оказываются приглашены многие критики, в том числе - Эддисон Де Уитт. Посте спектакля Де Уитт подслушивает, как Ева пытается соблазнить Билла, но тот довольно грубо отвергает ее. Де Уитт приглашает Еву на ужин и публикует ее интервью, в котором она говорит ужасные вещи о Марго.

   Кэрен чувствует себя очень виноватой перед подругой. Ллойд убежден, что Де Уитт извратил слова Евы, и всерьез подумывает дать именно ей, а не Марго главную роль в своей новой пьесе. Кэрен противится этим планам, но Ева шантажирует ее, грозя рассказать Марго об афере с бензобаком. Впрочем, все устраивается наилучшим образом: Марго сама отказывается играть в пьесе Ллойда, сочтя героиню слишком молодой для себя. Начинаются репетиции пьесы. Перед генеральным прогоном в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, между Де Уиттом и Евой происходит серьезный разговор.

   Ева сообщает Де Уитту о своем намерении выйти замуж за Ллойда. Но Де Уитт категорически не согласен и говорит, что готов на все, чтобы не дать Еве ускользнуть. В самом деле, ему известно, что реальная биография Евы не имеет ничего общего с тем, что она рассказала Марго и другим, стремясь завоевать их сочувствие и доверие. Она никогда не видела Марго на сцене в Сан-Франциско. Ее муж не погиб на войне; мало того, - она никогда не была замужем, и т. д. «Вы - невероятный человек, Ева, - говорит он в завершение, - как и я. Это нас роднит. Так же, как и наше презрение к человечеству, неспособность любить и быть любимыми; так же, как наш талант. Мы заслуживаем друг друга». Видя, что Де Уитт настроен серьезно, Ева вынуждена признать свое поражение.

   Таковым было быстрое и неудержимое восхождение Евы Харрингтон. Мы возвращаемся к вручению премии Сары Сиддонз. Все более или менее искренне поздравляют Еву. Вернувшись к себе в гостиничный номер, она с удивлением обнаруживает там девушку по имени Фиби, которая очень напоминает ее саму - в тот день, когда она впервые встретилась с Марго. Фиби возглавляет клуб поклонников Евы и хочет взять у нее интервью. Для нее в жизни тоже нет ничего важнее театра.

   ► Самый знаменитый фильм Манкивица, обласканный призами, «Оскарами» и самыми разнообразными наградами. Манкивиц показывает мир, хорошо ему известный и всегда увлекавший его, - театр; и делает это при помощи 2 главных героинь: знаменитой и стареющей актрисы, которая со страхом задумывается о том, во что вскорости превратится ее личная и профессиональная жизнь; и юной дебютантки, амбициозной, расчетливой лицемерки, делающей первые шаги на пути к успеху. Выразительность этих персонажей, обладающих универсальной ценностью, также позволяет Манкивицу выразить критический взгляд на все американское общество в целом, чьи основные характеристики - карьеризм, психологическая хрупкость, склонность к паранойе, страх старения и столкновения с самим собой. Поскольку речь идет о людях из театральных кругов, их выразительность подчеркнута особо.

   Чувствуя приближение старости, Марго Чэннинг испытывает двойной душевный кризис: как ей сохранить любовь мужчины моложе ее? А главное - какие новые роли она сможет еще сыграть на сцене? Лицемерие и лживость Евы Харрингтон оказываются вескими доказательствами ее таланта и пластичности, раз уж она сумела проскользнуть в частную жизнь Марго, Кэрен и других людей, слепив себе новую биографию из обрывков самых разных пьес. Она играет роль не только на подмостках, но и в жизни. Но кто она вне сцены? Возможно, никто - и в этом, по мнению Манкивица, ее главная проблема. Мужчины интересуют Манкивица гораздо меньше женщин; лучше всех проработан Эддисон Де Уитт (Джордж Сандерз), персонаж проницательный и лишенный иллюзий, в которого режиссер вложил частицу себя. Прочие характеры, несмотря на свою реалистичность (драматург и его жена, режиссер, продюсер), не столь сильны.

   В целом Всё о Еве не столь богат обертонами, обладает меньшими звучанием, тонкостью и эмоциональностью, нежели лучшие картины Манкивица (Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur; Письмо к трем женам, A Letter to three Wives; Пять пальцев, Five Fingers; Босоногая графиня, The Barefoot Contessa и др.), с которыми этот фильм даже не сразу решишься поставить в один ряд. В его совершенстве есть некая сухость и ограниченность, из-за которых Всё о Еве, при строгом рассмотрении и в сравнении с некоторыми более поздними картинами режиссера, кажется черновиком, эскизом, наброском - конечно, очень обстоятельным - того, что Манкивиц с гораздо большим успехом воплотит позднее, в особенности в Босоногой графине. Например, с точки зрения конструкции 7 экскурсов в прошлое, изложенные 3 рассказчиками (Де Уитт берет слово в 1-м, 3-м и 7-м флэшбеках, Кэрен - во 2-м, 4-м и 6-м, Марго - в 5-м), кажутся почти скромным достижением по сравнению с Босоногой графиней. Тем не менее, признаем за ними изрядную структурную оригинальность, поскольку сменяют друг друга исключительно голоса рассказчиков: Манкивиц решил отказаться от возвращения в настоящее время для разметки и разграничения различных рассказов. Отметим также оригинальность устного, не подкрепленного изображением флэшбека, где Ева сама рассказывает о своем прошлом в рамках 1-го рассказа Кэрен. Изобразительный ряд был бы здесь большой ошибкой: с одной стороны, в нем пришлось бы заведомо идти на подлог (поскольку Ева врет); с другой стороны, было бы гораздо лучше, если бы она своим видом, голосом и словами убедила аудиторию (а заодно и зрителей фильма), что является той прилежной ученицей, какой хочет казаться. Здесь, как это часто случается в фильмах Манкивица, слово используется как оружие, грозное и эффективное.

   Наконец, вспомним (и это еще больше приблизит нас к Босоногой графине), что Манкивиц хотел показать нам одну сцену дважды, с 2 разных точек зрения: он снял встреченный аплодисментами монолог Евы на праздничном вечере сперва с точки зрения Кэрен, затем - с точки зрения Марго. Пользуясь меньшей свободой, чем в более поздние годы, он не смог сохранить этот смелый шаг в окончательном монтаже. Всё о Еве находится, с точки зрения хронологии, на полпути от лиризма Призрака и миссис Мьюир к свободе и почти автобиографическому, интимному характеру Босоногой графини и относится к переходному периоду. Значимость диалогов, зрелость характеров, ироничность и критика общества уже содержатся в этой картине, однако лишь в Босоногой графине они обретут гармоничное сочетание, не проигрывая по блеску и остроте пронзительному лиризму первых фильмов Манкивица.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Random House» (New York, 1951). Переизданы в 1972 г. тем же издательством в книге «More About All About Eve» с очень длинным и страстным предисловием-интервью Манкивица, отвечающего на вопросы Гэри Кэри. Манкивиц говорит, что роман Мэри Орр (которая сама была актрисой и драматургом), послуживший основой для сценария, принадлежал студии «Fox» и был вдохновлен реальным эпизодом из жизни австрийской актрисы Елизаветы Бергнер. Несмотря на сходство экранной Марго Чэннинг с Таллулой Бэнкхед, Манкивиц утверждает, что единственным прототипом, выбранным для этого персонажа, была Мег Уоффингтон, английская актриса XVIII в. Стоит отметить, что на эту роль первоначально планировалась Клодетт Кольбер. Манкивиц подробно анализирует всех действующих лиц и комментирует игру главных актеров и их отношение к работе. Его воспоминания о Мэрилин Монро («самый одинокий человек, которого я встречал в своей жизни») особенно драгоценны. Он напоминает, что, начиная с 1953 г., в Чикаго действительно вручается премия Сары Сиддонз, родившаяся как подражание премии, придуманной специально для фильма. Среди ее обладателей - Хелен Хейз, Дебора Керр, Джералдина Пейдж и… Селеста Холм. Манкивиц снимает с себя всякую ответственность за мюзикл «Аплодисменты» (Applause), поставленный по мотивам Всё о Еве (без консультации с ним, поскольку все права на фильм принадлежали студии «Fox») и идущий на Бродвее с марта 1970 г. (роль Марго Чэннинг играла Лорен Бэколл). В качестве эпиграфа к фильму можно поставить эту ремарку Манкивица: «Актрисы. Они никогда не перестанут поражать и пугать меня. Я никогда не перестану думать о них, изучать их и писать о них до последнего вздоха». Текст романа, вдохновившего фильм, можно найти в антологии Дэйвида Уилера «Нет, но я видел фильм» (David Wheeler, No, But I Saw the Movie. Penguin Books, New York, 1989), где собраны литературные произведения, послужившие основой для знаменитых фильмов (Плохой день в Блек-Роке, Bad Day at Black Rock, Муха, The Fly, Уродцы, Freaks, Парни и куколки, Guys and Dolls, Ровно в полдень, High Noon, Это случилось однажды ночью, It Happened One Night, Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life, Певец джаза, The Jazz Singer, 1927, Психопат, Psycho, Окно во двор, Rear Window, Дилижанс, Stagecoach, 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey и т. д.).

  Арест на Саут-стрит

   1953 – США (83 мин)

     Произв. Fox (Джулз Шермер)

     Реж. СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР

     Сцен. Сэмюэл Фуллер по сюжету Дуайта Тейлора

     Опер. Джо Макдоналд

     Муз. Ли Харлайн

     В ролях Ричард Уидмарк (Скип Маккой), Джин Питерз (Кэнди), Телма Риттер (Моу), Мёрвин Вай (капитан Дэн Тайгер), Ричард Кайли (Джои), Уиллис Б. Бушей (Зара), Милбёрн Стоун (Виноки).

   Нью-йоркский метрополитен. Вор-карманник Скип Маккой, уже не раз попадавший в тюрьму за свои проступки, крадет кошелек из сумки Кэиди. В этом кошельке находится микрофильм, предназначенный для передачи агентам-коммунистам. Карманник и не подозревает, что именно попало ему в руки; не знает этого и Кэнди, за которой давно наблюдает полиция. Она выполняет это последнее задание для своего любовника Джои, коммунистического шпиона. Федеральный агент Зара, заметивший карманника за делом, роется в полицейской картотеке, чтобы установить личность вора. Старая осведомительница Моу за 50 долларов называет 8 имен воров-карманников, среди которых есть и имя Скипа. Кэнди тем временем ведет собственные поиски, тоже находит Моу и узнает от нее адрес Скипа, живущего у деревянного причала на реке Гудзон. Зара арестовывает Скипа и, призывая к его патриотизму, просит вернуть микрофильм. Скип все отрицает, и его приходится отпустить. Позже ему предлагают снять все судимости в обмен на микрофильм, но и тут он продолжает все отрицать.

   Кэнди приходит в хижину Скипа, и тот в темноте чуть было не убивает ее. Она предлагает ему 500 долларов за микрофильм, но тот требует 25 000. Сообщники Джои хотят убить Скипа, и именно Джои поручено выполнить это задание. Кэнди страстно влюбляется в Скипа и вместо его адреса называет Джои адрес Моу. Она предупреждает Моу об угрозе, нависшей над Скипом. В действительности Моу – старая подруга карманника; тот не держит на нее зла за то, что она его «выдала», поскольку знает, что это ее единственный заработок. Моу говорит Скипу о том, что его ждет, а заодно и о чувствах Кэнди к нему. Она отказывается назвать Джои и коммунистам адрес Скипа. Джои убивает ее. Скипа арестовывают за убийство Моу, но почти сразу же отпускают. Узнав от Кэнди, что Моу убил Джои, Скип хочет продать ему микрофильм напрямую. Кэнди оглушает его и отдает микрофильм в полицию. Зара уговаривает ее работать на них. Она передает микрофильм Джои, но тот замечает, что Скип оставил себе его фрагмент. Когда Кэнди отказывается назвать адрес Скипа, Джои тяжело ранит ее, находит адрес в ее сумочке и вырывается из здания, окруженного полицией, через грузовой лифт. Скип навещает Кэнди в больнице и понимает, что она пострадала из-за него. Он следит за Джои, обыскавшим его хижину, и в метро ловким трюком крадет у него оружие. Он дожидается, пока Джои передаст микрофильм своему связному, затем бросается на него и как следует избивает. Оправданный полицией по всем статьям, он уходит под руку с Кэнди, которая лично будет следить за тем, чтобы он не вернулся к ремеслу карманника.

   ►  Арест на Саут-стрит – восхитительный мастер-класс кинематографа, где в каждом плане видна обостренная чувствительность Фуллера; это и самый безличный, и самый личный фильм режиссера. Он относится к документальному направлению нуара, т. е. в нем много натурных съемок, а в центре сюжета находится расследование, которое могло бы стать превосходным материалом для газетной статьи. Кстати, в бытность свою журналистом Фуллер был частым гостем в среде мелких мошенников, которую он показывает в этой картине. Арест обладает всеми достоинствами хорошего боевика с дополнительной приправой в виде электрического напряжения, которое Фуллер придает каждому своему фильму: остро прописаны характеры главных героев и даже самых проходных персонажей (напр., человек, который дает нужные сведения героине Джин Питерз, без остановки объедается рисом и забирает палочками смятые купюры, положенные перед ним на стол); темп держится бодрый и местами даже лихорадочный; умело используются глубина плана и длинные проезды камеры, придающие действию правильную дозу напряженности и реализма. (Отметим, что барочный стиль Фуллера предпочитает очень короткие или очень длинные планы в ущерб планам средней продолжительности.) Не забудем о язвительном и циничном юморе, не вполне характерном для Фуллера (см. фильмы Дона Сигела) и создающем противоречивый двойной эффект, очень частый для послевоенного голливудского кинематографа: он отвлекает внимание зрителя от внешней фабулы, которая в то время уже была немного избитой, но при этом притягивает его к действию, делает зрителя соучастником. Впрочем, Фуллер бросает этот юмор, когда настает, по его мнению, нужный момент – то есть в данном случае на середине рассказа. Его талант, виртуозность и степень контроля над материалом можно оценить хотя бы по тому, что самая смешная и самая трагичная сцены в фильме связаны с одним и тем же персонажем – старухой Моу (ее роль исполняет бесподобная Телма Риттер, чьи актерские работы часто становились незабываемыми: см. Все о Еве,  All About Eve; Брачный сезон, The Mating Season, Митчелл Лайсен, 1951; Окно во двор, Rear Window, и т. д.). В 1-й сцене она продает героя Уидмарка полиции по обычному тарифу. Во 2-й сцене эта усталая, отважная и по-своему честная пожилая женщина погибает, принимая смерть как избавление.

   Перейдем к самому характерному для Фуллера аспекту фильма. Все действие показано глазами 2 изгоев, двух персонажей, не стоящих ни гроша с точки зрения буржуазных ценностей общества, а следовательно – предателей этих ценностей. Глубинное сходство между авантюристкой Джин Питерз и карманником Уидмарком (беспокойное прошлое, энергичность и большой запас жизненных сил, зыбкое настоящее, в котором приходится бороться за выживание в городских джунглях) оправдывает любовь с 1-го взгляда, возникающую между ними в перерыве между потасовками (на всем протяжении фильма они не переставая мутузят друг дружку). Задача Фуллера ― показать солидарность, честность в этих персонажах-маргиналах, которые в той или иной степени смирились со своим положением и полубессознательно придерживаются определенной морали, которая могла бы послужить примером и для столпов общества. Эти заблудшие персонажи постоянно вращаются между миром добра и миром зла, но не принадлежат ни тому, ни другому; они позволяют автору, закоренелому пессимисту, выразить необычный взгляд на мир. Антикоммунизм сюжета служит критерием, по которому оценивается степень продажности персонажей. Те, к кому Фуллер испытывает особенную симпатию, – напр., карманник, чью роль исполнил Уидмарк, – стоят на самом пороге абсолютного зла, но не переступают черту. Когда они чувствуют искушение ее пересечь, им мешает ангел-хранитель (сцена, где Джин Питерз оглушает Уидмарка). Быть может, именно потому, что эти персонажи больше прочих выставлены напоказ, они – драматургически и нравственно – кажутся нам наиболее симпатичными.

   N.B. Согласно желанию управляющих фр. отделения «Fox», во фр. прокатной версии фильма коммунистические шпионы превратились в торговцев наркотиками. Отсюда название Порт дурмана, Le port de la drogue. Ремейк: Кейптаунское дело, The Cape Town Affair, 1967, Роберт Д. Уэбб. В выпуске телепередачи «Cinéma Cinémas» (эфир 1 декабря 1982 г. по каналу «Antenne 2») Фуллер комментирует 1-е планы фильма и, в частности, обращает внимание на то, что поезд и станция метро, вопреки всем ожиданиям, были студийными декорациями.

  Загнанный

   1947 – США (101 мин)

     Произв. Warner, United States Pictures (Милтон Сперлинг)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Найвен Буш

     Опер. Джеймс Вонг Хау

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Роберт Мичам (Джеб Рэнд), Тереза Райт (Торли Кэллам), Джудит Эндерсон (Медора Кэллам), Дин Джаггер (Грэнт Кэллам), Алан Хейл (Джейк Дингл), Джон Родни (Адам Кэллам), Гарри Кэрри-мл. (Прентис Маккомбер).

   Нью-Мехико, конец XIX века. Женщина по имени Торли верхом привозит еду Джебу Рэнду, укрывшемуся от патрульных в старом разрушенном ранчо на Медвежьем Холме. Он укрывается на ранчо, поскольку именно тут в детстве стал свидетелем событий, отметивших всю его жизнь, которые между тем он не может полностью припомнить. Его преследует навязчивый образ: сапоги со шпорами, шагающие взад-вперед перед его лицом. Торли помогает Джебу восстановить в памяти прошлое.

   В тот далекий день его увела с собой женщина. Это была миссис Кэллам, мать Торли, в то время – 10-летней девочки, – и 11-летнего Адама, ровесника Джеба. После этого миссис Кэллам растила Джеба как родного сына. Чуть позже Джеба пытается убить незнакомец, однако попадает не в мальчика, а в жеребенка. Миссис Кэллам отправляется в соседний город и там в отеле находит своего деверя Гранта, который, как она и предполагала, и напал на Джеба. Грэнт ненавидит весь род Рэндов и хочет уничтожить их до последнего человека. Однако он обещает снохе оставить Джеба в покое, пока тот не вырастет.

   Повзрослев, Джеб встречает в городе Гранта Кэллама, который набирает рекрутов для войны с испанцами. С каждого ранчо призывается по человеку. Джо и Адам кидают монетку, чтобы выбрать, кому идти. Джеб проигрывает. Раненный в ногу, он возвращается с войны героем. Кэллам, по-прежнему ненавидящий Джеба, настраивает против него Адама. В тот же вечер семья устраивает Джебу торжественную встречу. Джеб хочет увести Торли и жениться на ней, чтобы избежать несчастья. Ведь он всегда чувствовал себя чужим среди Кэлламов и не мог избавиться от ощущения, будто над ним висит мрачное проклятие. Но Торли хочет, чтобы за ней ухаживали по всем правилам. Чтобы поразмыслить и навести порядок в голове, Джеб едет на старое разрушенное ранчо.

   Вернувшись, он расспрашивает миссис Кэллам о том, что с ним произошло в детстве; она не хочет отвечать. Адам все более враждебен к Джебу; доходит до того, что Джеб предлагает ему кинуть монетку, чтобы разыграть ранчо. Джеб снова проигрывает. После драки с Адамом, разгоряченным победой, он уходит и говорит, что вернется завтра и заберет в жены Торли. В салуне Дингла Джеб выигрывает большой куш; хозяин предлагает ему партнерство.

   Джеб едет верхом по горам, когда в него стреляет какой-то всадник. Джеб стреляет в ответ и убивает незнакомого соперника; приблизившись к трупу, он узнает в нем Адама. На судебном процессе Джеба оправдывают. Однако Торли и миссис Кэллам возненавидели его навсегда. Джеб принимает предложение Дингла и заключает с ним партнерский союз. Чтобы снова увидеть Торли, которую он любит по-прежнему, он отправляется на танцы, зная, что она будет там. Он вынуждает Торли танцевать с ним. Грэнт Кэллам подталкивает кавалера Торли Прентиса отомстить за честь девушки и даже дает ему револьвер. Прентис несколько раз стреляет в Джеба, хотя тот предпочел бы избежать поединка. В конце концов Джеб, обороняясь, вынужден застрелить соперника. Спрятавшись в тени. Грэнт чуть не убивает Джеба – ему мешает Дингл, разгадавший его намерения.

   Торли заигрывает с Джебом, и тот ухаживает за ней по всем правилам. Мать стыдит Торли за такое поведение, но дочь объясняет ей, что собирается убить Джеба в 1-ю брачную ночь. Играют свадьбу. Джеб увозит жену в дом, купленный и обставленный для нее. Он читает ее мысли, как свои собственные, и приносит на подносе револьвер, чтобы она застрелила его. Дрожащей рукой Торли целится, но не попадает и бросается в объятия Джеба. Кэллам собирает свой клан и берет дом Джеба в осаду. Джебу удается сбежать и укрыться в старом ранчо на Медвежьем Холме.

   Настоящее время. Джеб наконец понимает, что его проклятие – Грэнт Кэллам. Он также понимает, что в детстве был свидетелем гибели своего отца, человека в сапогах со шпорами. Грэнт убил его отца, молодую сестру и братьев – в отместку за своего брата, которого убил отец Джеба, перед этим уведя у него жену – миссис Кэллам. Джеб решает сдаться людям Грэнта. Тот избивает его и готовится повесить, но его убивает миссис Кэллам. Наконец-то избавившись от прошлого, Джеб и Торли могут безмятежно смотреть в будущее.

   ►  Загнанный относится к горстке фильмов, которые наглядно показывают, на что способен кинематограф, попав в руки гениального художника, в данном случае – Рауля Уолша. Психоаналитический вестерн, с одной стороны, космическая поэма и фреска – с другой, этот фильм охватывает огромные, почти безграничные пространства, и устремления. Траектория судьбы человека, чувствующего над собою власть прошлого (излюбленная тема Уолша), позволяет режиссеру выстроить и исследовать целый мир, берущий начало в самой глубине человеческого сердца и затем теряющийся где-то в небесной выси. Загнанный – не только материалистический, плотский рассказ о мести, которая крепче камня (ее носитель – Грэнт Кэллам, мечтающий истребить весь род Рэндов); это еще и неземное повествование из жизни призраков, где, к примеру, невеста в белом платье планирует в 1-ю брачную ночь отомстить тому, за кого только что вышла замуж. И описанная в этом фильме трагедия главных героев состоит в том, что им нужно победить не только весьма конкретных врагов, но и собственные сны, кошмары и прочие навязчивые идеи, порожденные воображением.

   В кинематографе быть гениальным режиссером означает прежде всего заразить своей гениальностью окружающих. И Уолш ― не исключение. Макс Стайнер дарит Загнанному все лучшее, что есть в его партитурах: мрачную, эпическую, грандиозную музыку, таящую в себе скрытый лиризм. Черное небо, скалы, едва освещенные интерьеры Джеймса Вонга Хау становятся офортами, рядом с которыми порой даже изобразительное искусство Дрейера напоминает наброски дебютанта. Если же говорить об актерах, то взгляд Роберта Мичама непроницаем, как у тех людей, кто не может разгадать тайну собственной судьбы; рядом с ним Тереза Райт и в особенности Джудит Эндерсон играют по-театральному аффектированно и напыщенно, однако кинематограф придает этой манере игры определенную свежесть.

  Снайпер

   1952 – США (87 мин)

     Произв. COL (Стэнли Креймер)

     Реж. ЭДВАРД ДЭМИТРИК

     Сцен. Гарри Браун по сюжету Эдны и Эдварда Энхолтов

     Опер. Бёрнетт Гаффи

     Муз. Джордж Энтил

     В ролях Адольф Манжу (лейтенант Кафка), Артур Франц (Эдди Миллер), Джералд Мор (сержант Феррис), Мэри Уиндзор (Джин Дарр), Фрэнк Фэйлен (инспектор Эндерсон), Ричард Кайли (д-р Джеймс Дж. Кент), Мэйбел Пейдж (жиличка), Марло Дуайер (Мей Нелсон), Джей Новелло (Пит).

   Сан-Франциско. По неясной причине, таящейся, несомненно, в детстве, Эдди Миллер, курьер из химчистки, ненавидит женщин. Повинуясь внезапным порывам, он подстерегает их, притаившись на крыше, и убивает из винтовки. Чувствуя приближение очередного приступа, он не может связаться со своим врачом и нарочно обжигает руку об электронагреватель, чтобы попасть в больницу и привлечь внимание к своему психическому состоянию. Но ожог вылечен, и Миллера выписывают. Он убивает клиентку химчистки – пианистку из ночного клуба. Миллер отправляет записку в полицию, которая гласит: «Найдите меня и арестуйте. Я сделаю это снова». Затем он по привычной схеме убивает танцовщицу, идущую с работы домой. Полиция очень медленно расследует дело Миллера и допрашивает бывших заключенных, осужденных за преступления на сексуальной почве. Миллер убивает женщину из высшего общества, по телевидению указавшую свой адрес для благотворительного бала. Рядом с телом следующей жертвы в парке он оставляет бинт, которым была перевязана его обожженная рука. Полиция сообщает об этой детали в объявлениях о розыске. Женщина, под началом которой Миллер работал в химчистке, выдает его. Миллер убивает рабочего, заметившего его на крыше, и бежит к себе в квартиру. Полиция окружает его дом. Его находят в комнате, окаменевшим от ужаса, сидящим на кровати в обнимку с винтовкой. По его щеке катится слеза.

   ►  1-й из 4 фильмов, снятых Дэмитриком для Стэнли Креймера (за ним последуют Восемь железных мужчин, Eight Iron Men, 1952; Жонглер, The Juggler, 1952; Мятеж на «Кейне», The Caine Mutiny, 1953). Креймер, связанный со студией «Columbia» контрактом на 10 среднебюджетных фильмов и полностью отвечающий за их содержание и съемочную группу, нанял Дэмитрика сразу же после его выхода из тюрьмы. (Попав в «черный список» после выхода Перекрестного огня, Crossfire, Дэмитрик отсидел срок и вторично предстал перед Конгрессом в 1950 г.) Снайпер исследует характер маньяка-убийцы и рассматривает его случай, главным образом, под социологическим углом. Фильм показывает параллельно путь убийцы, описанный с бихевиористской точки зрения, и ход расследования. В части, посвященной расследованию, Дэмитрик и его сценаристы устами врача-психиатра заводят разговор о необходимости медицинского наблюдения за подобными людьми сразу же после 1-го ареста. Двойственность структуры приносит больше пользы смыслу фильма, чем его драматургии. В самом деле, сцены расследования постоянно кажутся немного чужеродными, искусственными по сравнению с портретом самого убийцы. Этот портрет, никак не затрагивает прошлое Миллера и не придает его случаю более обобщенный характер, зато много выигрывает от прекрасной и трезвой игры Артура Франца и замечательной работы оператора Бёрнетта Гаффи. Взгляд на Сан-Франциско с высоты крыш визуально весьма оригинален для того времени. С точки зрения поиска ракурсов и освещения, он свидетельствует об удивительном творческом потенциале нуара – жанра, к которому фильм не принадлежит напрямую, но чье влияние чувствуется в форме. Гуманистическая направленность фильмов Креймера находит здесь идеальную поддержку в виде таланта Дэмитрика. Фильм стремится наделить персонажа Артура Франца достоинством и показать его больным, уязвимым, травмированным человеком, который больше нуждается в заботе и внимании, нежели в наказании, ненависти и мести.